духовный концерт это

Ответ от Ђаня Сарбаш(Остривная)[гуру]
Жанр духовного хорового концерта прошёл именно такой путь. Родившись в эпоху Возрождения под гулкими сводами венецианского собора св. Марка, он в короткое – по меркам истории – время завоевал симпатии европейских композиторов. Вслед за итальянцами Виллартом, Андреа и Джованни Габриели, немцем Шютцом, поляками Зеленьским, Мельчевским, Ружицким, пришла и для русских авторов пора «составлять концерты» . Трудами Николая Дилецкого, Василия Титова, Фёдора Редрикова, Якова Резвицкого и других наших сочинителей расцвёл на допетровской Руси партесный хоровой стиль. Но это была лишь предистория русского духовного хорового концерта.
С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров – Сарти, Цоппи, Галуппи – проникает в отечественную хоровую музыку жанр и стиль многочастного концерта-мотета. И теперь уже в этом стиле создают свои духовные композиции русские композиторы конца XVIII – начала XIX веков: М. Березовский, Д. Бортнянский. А. Ведель, С. Дегтярёв, С. Давыдов, а в середине XIX века – генерал А. Львов. Но всё больше ощущается в их творчестве стремление уйти от механического подражания западноевропейским образцам, создать самобытный стиль музыкального языка. То было время стремительного развития российской национальной музыкальной культуры, и в этом развитии рождалось новое понимание назначения и задач духовной музыки.
Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора об рядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. писанию "Хвалите Бога в тимпане и лире, в струнах и органе", петь во славу Божию, ничем не связывая своего свободного вдохновения» .
Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки.
Новые черты приобрёл в наши дни и жанр духовного хорового концерта. Изменения коснулись буквально всех его особенностей. Многочастность формы, построенной на контрастном сопоставлении законченных разделов, всё чаще сменяется сквозным развитием, сочетающим элементы репризности с вариационностью и строфичностью. Свойственная эпохе сжатость авторского высказывания привела к тому, что намного сократился масштаб произведений (время звучания одного номера редко превышает 4 минуты) . Контрастность внешнего порядка (по принципу «тихо – громко» , «быстро – медленно» , «мажор – минор» , «солист – хор» ) всё чаще заменяется контрастностью внутренней, скрытой (полиладовой, полиметрической и т. п.) , действующей на минимальном временном отрезке. Следствием часто возникающей завуалированной диалогичности стало то, что значительно уменьшилось (по сравнению с эпохой Чеснокова) число концертов, написанных для солиста с хором.